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第38章 从创作论到思想方法
    文学家们的经验,常有差别。各人各说,其实并不奇怪。因为文学天地极其丰富广阔,作者有思想、气质、素养、兴趣等方面的差别,作品有体裁、题材、风格、手法等方面的差别。不同的作者进行不同的实践,当然会有侧重点不同的体会。而我们面对前人的经验,当然不应把它们视为一成不变的规律,机械搬用,句句照办。应讲究灵活变通,讲究革新发展,具体情况具体分析。

    有感于此,我才有了《文学创作中的“二律背反”》一文。文章是编辑部约写的。他们的原意是要我谈谈自己的创作。我的作品又差又少,不好谈,于是冒昧地谈及其他。文章中有不少创作谈式的语言:“较高的”,“较多的”,“读者的口味”等等。这些概念未经精确定义,在缺乏语义默契的朋友之间,容易导致误会。

    比方,我说到理论素养对于创作的重要性之后,又指出另一种现象:“作者的理论框框多了,倒常常造成思想束缚,造成概念化和图解——这是多年来很多作者的教训。”钱念孙在《上海文学》今年第二期发表的文章中引述上文时,把后一句漏掉了,然后努力证明理论修养与概念化图解没有必然联系。这没有错。但谁说过有这种“必然联系”呢?“常常”不是“必定”,“很多作者”不是“所有作者”。

    又比方,我谈到作者可多读理论之后,又指出不必苛求一切“文学家都成为理论家”,都具有“较高的理论素养”——这并非不要基本而必要的理论基础。针对此,钱念孙努力证明创作不能离开“一定的思想理论指导”,这也大致不错。但是谁说过作者可以根本脱离一定的思想理论呢?我也没有。

    我借用“二律背反”这个词,用背反的形式把问题提出来,尖锐鲜明地揭示其中的矛盾,以方便讨论。这与康德所说的“二律背反”不大相干。我还说过:笼统说二律“两可”,这种说法“太灵活,太玄奥”,“无益于青年”。又说,背反就是矛盾,而矛盾的经验可以“统一起来”,“像人的两条腿,把人导出玄学迷宫”。不难看出,我不赞成把矛盾双方绝对地割裂并孤立起来,而承认矛盾也不等于把对立绝对化。很多人都曾经用背反的形式来提出问题。恩格斯说,人的思维的认识能力是无限的(正题),同时又是有限的(反题);毛泽东说,帝国主义和一切反动派是真老虎(正题),又是纸老虎(反题)。这些特定意义下的说法,正体现了辩证的睿智。钱念孙对这种表述手法也许不太习惯,他说:“承认正题,必然就要否定反题;而承认反题,则必然要否定正题。这个道理,就和我们不能同时说一张纸是白的,又说它不是白的一样。”其实,辩证法正是认为白中有不白,不白中有白。这种讨论中辩证认识的抽象表述,和实际生活中常规判断,是两回事。钱念孙的原则只是小学生的真理。

    钱念孙态度基本上认真,谈风格多样性与一致性的统一,有几段较为充实入理。他重视矛盾的统一性,引述了黑格尔对康德的批判,指出两种规定“各自的片面性”,指出矛盾双方并非截然对立,互不相容,这也很好。我愿顺着他的思路再作点补充:尽管人们可以把矛盾双方抽象出来考察,但在具体事物那里,往往是你中有我,我中有你,互相渗透,互相依存,即所谓“孤阳不生,孤阴不成”(王夫之语)。如作品风格的多样性和一致性,两者关系确是如此。不过,事物两重性,在具体表现中可能显示出主次,有侧重。有些作家的多样性是呈“显性”,一致性呈“隐性”,表现为风格多变的作家;而有些作家以一致性为“显性”,多样性为“隐性”,表现为风格稳定的作家——但隐性并不是绝对地隐而不显,更不是不存在。人们的认识通常只捕其大概,当然会得出些有片面性的正题或反题。还须指出的是:在一定条件下,显性与隐性可能互相转换,就像人的两条腿,有时左腿在前,有时右腿在前。两条腿缺一不可,由此才有创作的长征。

    以上,也许能解除一些误会,消除一些语义阻隔。当然,钱念孙与我的争论并不全是误会的产物,在有些问题上我们是确实有分歧的。

    我曾谈到,绝对真理只包含在无数相对真理的总和之中,而相对真理总有局限性,不能离开一定的范围和层次,一定的条件和前提。钱念孙对此未加评说。但是,他觉得正反题都有“片面性”,当我提到它们都具有一定真理性时,他就感到“出人意料”。按照他的逻辑,片面的就必定没有真理性——这岂能不让人惊讶?单说光是一种波(未同时补说光也是一种粒子),算是“片面”;单说帝国主义和一切反动派是纸老虎(未同时补说它们也是真老虎),也有“片面”之嫌。但这里面都没有真理性吗?认识事物总是由表及里,由浅入深,由片面到全面并递进到更高一级的全面。“科学每向前发展一步,就会发现了它的新的方面。(恩格斯语)”在认识长河里,相对片面相对粗浅相对低级的认识里就毫无点滴真理?而真理非得是绝对全面绝对深刻绝对高级的认识顶峰不可吗?有了这个逻辑,下面的一切就是很自然的了:钱念孙面对文学创作中的“二律背反”,驳斥所有反题,保护所有正题,以此来展示“出路”。在他那里,承认正题就必定要否定反题;靠正题就够用了,唯正题不可动摇。反题呢,几乎是不应提及的谬说。

    我不曾否定正题中的真理成分,问题是,当某些命题被独尊为绝对定律,被看成无所不包无有例外的定律,被看成不可再补充再探究再发展的认识顶峰时,真理性的光辉,也许就熄灭在机械论的“出路”里了。

    我觉得也许应该注意到三个方面:

    一、用具体分析的眼光,看本质的层次性。“本质统一”,是钱念孙解决矛盾的一把钥匙。比如他承认“阳春白雪”与“下里巴人”的矛盾,但他论证“从本质上说”“并不矛盾”,于是,问题似乎就没有意义,问题似乎已经解决。可怀疑的是,矛盾的对立难道就是非“本质”的?是表象或假象的?就可以不在意不深究?“本质”是一个常被滥用的词。应该指出,事物在不同层次呈现出不同的本质,正如人们用显微镜观察一滴水,随着镜头放大倍数的增加,可以看见微生物,细胞,分子,一个层次一个世界。把不同层次的问题强拉到一起来讨论,没什么意义。恩格斯说:平面几何里有直线和曲线的对立,但“微分学不顾常识的一切抗议,竟使直线和曲线在一定条件下相等”。然而恩格斯并不认为直线和曲线就没有区别和对立,不认为平面几何只是非本质性的玩意儿。显然,一定层次内的对立和另一层次内的统一,具有不同的本质意义,它们不可互相替代。我们当然会注意到,在一定条件下,曲高和寡会转化为曲高和众,“阳春白雪”可以变成为大多数读者能欣赏能评议的“下里巴人”(尽管那时又可能有新的“阳春白雪”)。大而言之远而言之,作者与读者是方向一致共同前进的。但并不能由此认为“阳春白雪”与“下里巴人”的矛盾已成历史陈迹。同样是大而言之远而言之,在每一个不同时代,都存在各各不同的“阳春白雪”与“下里巴人”,而且它们真实地对立着。面对这种真实的和本质的对立,怎么办呢?斩一留一你死我活吗?截长补短整齐拉平吗?不,也许应该容许和鼓励某种“不一”,让它们各用所长,共存共荣。如果你谈对立,我就谈统一;你谈平面几何,我就谈微分学,用“本质统一”来了结一切具体矛盾,那么,这种单一而绝对的“本质”模式,只会把活生生现实挤压成干瘪的单面标本。

    二、用整体联系的眼光,看因果的概然性。“单线因果”,是钱念孙分析矛盾的一种方法。比如,他说:“只有具有较高的理论素养(原因),掌握了先进的理论和方法,才能正确地认识和理解生活(结果一),从而很好地表现生活(结果二)。”这种推理通常说来没什么不可。如同人们说水受热而升温到摄氏一百度(原因),就会蒸发(结果一),就会使蒸汽冲开壶盖(结果二)。但在精确分析之下,描述就还需要补充。众所周知:水的蒸发还依赖特定的大气压力及水纯度等等,这些因素又牵涉到后面更复杂的因果网络。而作者呢,如果不具备其他条件——比方有丰富的生活感受,有联系实际运用理论的能力,有良好的艺术直觉和文学技巧,那么他纵然有一肚子好理论,也不一定能很好地认识和表现生活。从逻辑上说,要解释一种必然结果,须确定全部原因亦即全称条件,这样做太困难。因此通常对因果的描述,尤其是对一因一果的描述,带有一种近似性、概然性。大由此不难理解,在复杂的文学天地里,理论家与思想家之间,思想家与文学家之间,不是严格的互等。应该承认,理论素养高的作者可能塑造生动丰满的艺术形象;理论素养低的作者不一定避免概念化和图解化。同时也应该承认,理论素养高的作者,不一定不走概念化和图解化的道路;理论素养低的作者,不一定就不能塑造出生动丰满的艺术形象。从一部文学史中找出这两方面的例证都不难。这些不确定联系,说明有多种概然因果关系在交织着起作用。作者创造艺术形象,有的主要靠生活感受触发(当然不是完全脱离理论);有的主要靠正确理论启迪(当然不是完全脱离生活)。异曲同工,殊途同归。旁人对这种多因一果和主因各别的复杂现象,仁者见仁,智者见智,总结出各种侧重点不同的命题,其实都有真理成分,都值得我们考究和利用。

    三、用不断发展的眼光,看真理的局限性。王蒙有一个好观点:“最好最公认的文学规律,也有例外。”不能因此而否定规律的作用,也不能不容许有例外。正确的理论总会碰到它不能完全解释的现象,纯属正常。王蒙的疏忽之处在于,规律所不能概括的“例外”,不会是脱离了一般的特殊,不会是无规律和超规律的怪物,不过是寓含着某种人们尚未认识的规律罢了。在这个意义上来说,例外就是未知规律的呈现,更应受到重视。对它的无知和欲知,常常是认识发展的可贵起点。在辩证法看来,理论有普遍意义,方能体现真理的绝对性;理论的效用局限,方能体现真理的相对性。如此两分,才是正确的真理观。我们常说作者有较高的理论素养,才能较好地认识和表现生活。但屠格涅夫理论素养并不很高,思想也远不及车尔尼雪夫斯基和赫尔岑那样进步和深刻,他的作品却比《怎么办》和《谁之罪》更获佳评。曹禺写作《雷雨》时,也没有得益于理论,后来人们概括作品的主题思想,他甚至还感到奇怪哩。我们又常说,好作品总是被多数读者喜欢的,从发展观点来说“曲高”必然能“和众”。但李贺的诗,奇奇怪怪,至今也不见得“和众”。鲁迅的《野草》,相对《呐喊》来说,恐怕也显得有点“和寡”。可是,要是没有《雷雨》和《野草》,要是没有屠格涅夫和李贺,大家不会有一点遗憾吗?

    种种例外说明:一个作者的经验,不见得完全适用于另一个作者;同一个作者写这一篇或这一段的经验,在写下一篇或下一段时可能不“通用”,可能被“证伪”。真理探求者不会为此悲观沮丧,或者无所作为,抱怨于天。像钱念孙勇敢捍卫的那些正题,人们承认它们是前人实践的科学总结,在主体认识不断趋向和逼近客体实在的无限过程中,它们代表了重要的方面,是应该继承,应该研究,应该推行应用的。它们在今天和明天还大有作为。但正如古人说:“学古人文字,须得其短处。”对待那些命题,也应该知其“短”,知其“适用域”有限的一面,才能更好地把握和发展它。好比载舟覆舟——知水害方能得水利,知水之不能才能用水之所能。在这个意义上,我们说“局限”造就了巨匠和英才。

    到此为止,我们可以基本看清钱念孙的思路了。他从许多矛盾的现象中,筛选出一批于己有利的例证,然后用“单线因果”的推演,从例证中引出命题;最后,他回过头来用“本质统一”的包纳,把矛盾着的例证统统粗暴塞入自己命题之下。

    与此相反,我们主张用具体分析的眼光,整体联系的眼光,不断发展的眼光——即用辩证法的观点,来思考和讨论文学创作。这样,我们也许会变得实事求是一些,眼界开阔一些。举目眺望,文学天地里有无穷无尽的矛盾。这些不是理论上早已穷知了的问题,而是实践中要靠一代代作者不断探求才能相对解决的问题,是一个永远伴随着苦恼和劳累的问题。它的“出路”存在于人们活生生的历史活动中,不能指靠某些独一无二的绝对化定律一劳永逸地作最终解决。我们在大步迎向一个个矛盾之前,应该先检查一下自己的武器——看自己的思想方法和讨论方法是否对头。

    金代文学家王若虚说:“问文章有体乎?曰:无。又问无体乎?曰:有。然则果何如?曰:定体则无,大体须有。”南宋诗人吕本中说:作文“无定法而有定法,有定法而无定法,知是者,则可以与语活法矣。”看来,前人早就在认真对待文学创作中的“二律”或“多律”,希望扬弃各种片面的“定体”、“定法”,求得一种闪耀辩证思想光辉的“大体”、“活法”。我们在更高的基点上来继续这种思考,显然应该比前人更有出息。

    1983年2月

    *本文回应钱念孙、王蒙等对《文学中的“二律背反”》的批评,最初发表于1983年《上海文学》杂志,后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。