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第36章 也说美不可译
    奇妙至极的心绪往往难以言表,所谓妙不可言;精美非常的文字常常难以翻译,我们可以称之为:美不可译。

    即便从宽泛的角度来理解翻译也是这样。“窈窕淑女,君子好逑”,“乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路”,这些文言古诗倘若译成白话,还剩下多少趣味?故郭沫若大诗翁以及众多中诗翁小诗翁的楚辞今译,可作教学的工具,终究不能成为艺术欣赏的对象,更无法流传广远。方言和方言之间的转译也总是令人头痛。一段南方的民间笑话,若用北方话讲出来,言者常有言不达意的尴尬,闻者常有何笑之有的失望。长沙现代俚语中有“撮贵贵”一说,译成普通话即是“骗人”。但“骗人”绝不及“撮贵贵”能在长沙人那里引发出会心的微笑,因为“贵贵”能使长沙人联想到某种约定俗成的可爱亦可笑的形象,笨拙、呆憨、土气十足,却又受到某种虚假的尊重,而响亮的去声重叠音节又极为契合这种特殊心理反应时的快感。字面的意义固然可以传达出去,但语言的神韵以及联想意义(associationmeaning)却在翻译过程中大量渗漏而去。

    汉语内部的同质翻译尚且如此,汉语与西语之间的翻译,一种表意文字与一种表音文字之间的翻译,自然更多阻隔。几年前我的一个短篇小说译入英文,其中“肩头开花裤打结”,译成了“衣服穿得很破旧”;“人总是在记忆的冰川前,才有一片纯净明亮的思索”,译成了“只有当激动过去之后,人的思维才变得清晰和平静”。诸如此类。应该说,这是一篇属于那种比较倚重故事情节的小说,文字也简明和规范,是法国新小说家让·里加杜所界定的“wordsofadventure(历险的词语)”,较为易于翻译的。但在译者笔下,仍留下了累累伤痕。我很难想象,某些小说本土情调浓郁,又有独拔倔强的审美个性——特别是像林斤澜、张承志、何立伟的某些篇什,堪称现代小说中之拗体,一把句子中见风光,更倚重语言而不是倚重情节,完全成了“adventureofwords(词语的历险)”,其精细幽微处如何译得出来?每次耳闻这些作家的作品已经或即将被译成外文,我就暗暗为他们捏一把冷汗。

    优秀的译家当然还是有的。用原作来度量译作也不恰当。但多年来闭关锁国政策,使不少译者很难有条件到西方去扎下十年二十年,很难使自己的西文精纯起来,这也是事实。至于洋人,能说流利的洋话,同写出精美的洋文,恐怕还是两码事,这与国内一些中文教授也可能写不好一首中文诗歌或一篇中文小说,是同样的道理。庞德的英文大概不算坏,他译过李白和白居易,译作《中国》在美国颇负盛名。不过他的诗译不过是借唐诗二白的两挂长衫,大跳自己意象派踢踏舞和华尔兹,偶有目误,把两首拧成一首,不分大字小字,把题目引注之类统统译成诗行,俨乎然排列下去,也朦胧奇诡得令美国读者不敢吱声。太白乐天在天之灵,对自己名下这些洋字母密密麻麻,可有“走向了世界”的欢欣和荣耀?

    有些遗憾,是译者的译德或译才欠缺所致,这个问题还好解决。两种语言之间天然和本质的差异,却是不那么好解决了。

    英美人似乎天性好乐,对快乐情感体味得特别精微,有关的近义词随便一用就是二三十个,而且多有形态之差和程度之别,我在翻译时搜索枯肠,将“高兴”、“愉快”、“欢欣”、“快活”、“狂喜”、“兴高采烈”等等统统抵挡上去,还是感到寡不敌众薄力难支。一个lean,中文的同义词却显得富余:“俯身”、“探身”、“倾身”、“趋身”、“就过去”、“凑过去”、“靠过去”……可以多制少细加勾勒变化多端。灵敏的译者,碰到这种情况往往只能以长补短,整篇译完后用词量总和大体相当就算不错。

    英语中常见的gentleman,一般译为“绅士”、“先生”、“男士”;privacy,一般译为“隐私”、“隐居”、“私我”。但还是不恰切。反过来说,某些中文词也很难在英语中找到完满的代用品。朱光潜先生说过,“礼”和“阴阳”就不可译。“风”、“月”、“菊”、“燕”、“碑”、“笛”之类在国人心中激起的情感氛围和联想背景,也不是外国人通过字字对译能完全感觉得到的。去年有朋友李陀在西德谈“意象”,被外国专家们纷纷误解和纠缠不清。我以为减免这些误解的法子,至少是将“意象”音译或再创新词,不能袭用旧译image,image一般用作形象、图像、想象,对“意”似嫌忽略,对中国艺术中把握“意”与“象”之间互生互补关系的独特传统,更是没有多大关系。不注意到“意象”一词的不可译因素,轰轰混战大概是不可避免的。

    从词到句子和篇章,翻译的麻烦就更多了。

    随意落笔,单复数的问题不可忘记。莫言写《透明的红萝卜》,单就译这个象征性很强的标题来说,就得踌躇再三。是译成一个透明的红萝卜呢,还是译成一些透明的红萝卜呢?在感觉细腻的读者那里,一个与一些所提供的视觉形象很不相同。中文中不成问题的问题,一进入英语便居然屡屡成为了问题。

    对主语和人称也不可马虎。“昨日入城市,归来泪满巾。”汉语读者决不会认为这两句诗有什么残缺和阻滞,然而译家必定皱起眉头,来一番锱铢必较地考究:是谁入城市?是我?是你?是他或者她?是他们或者她们?想象成“你”入城市,读者可以多一些怜悯;想象成“我”入城市,读者可多一些悲愤……汉诗从来就是任由读者在叙述空白中各择其位各取所需,于朦胧幻变中把读者推向更为主动积极的感受状态,但英文不行,不确定人称,后面的动词形式也就跟着悬而不决。用英语语法无情地切割下来,美的可能性丛林常常就剩下现实性的独秀一枝。

    英文是以动词为中心来组织“主动宾”句子的空间结构,以谓语动词来控制全局,一般说来,不可以无所“谓(语)”。“山中一夜雨,树梢百重泉”;“清光门外一渠水,秋色墙头数点山”;“鸡声茅月店,人迹板桥霜”……汉语用语素块粒拼合出来的这些句子,依循人们心理中天籁的直觉逻辑而流泻,虽无谓语,却是不折不扣有所“谓”的,有严格秩序的。但它们常常使英文译者爱莫能助,难以组句。

    还有时态问题。中国人似乎有特异的时间观,并不总是把过去、现在以及未来区分得清清楚楚。虽然也很现代化地用上了“着”、“了”、“过”等时态助词,但这方面的功能还是弱。文学叙述常常把过去时态、一般现在时态、现在进行时态模棱含混,读者时而深入其内亲临其境,时而超出其外远远度量,皆悉听尊便少有妨碍。这个特点有时候在文学中有特殊功效,我在小说《归去来》开篇处用了“现在”、“我走着”等字眼,但又不时冒出叙说往事的口气。英译者戴静女士在翻译时首先就提出:你这里得帮我确定一下,是用过去时态还是用现在时态。结果,一刀切下来,英美人精密冷酷的时间框架,锁住了汉语读者自由的时间感,小说画面忽近忽远的效应,顿时消除。

    自然,对时态注重有时又成了西方文学的利器。克·西蒙写《弗兰德公路》,运用了很多长句,用大量的现在分词给以联结,以求变化时间感觉,使回忆中的画面仿佛发生在眼前。这种机心和努力,中文译本很难充分地传达,读者无论如何也读不出来,只能隔墙看花,听人说姿容了。

    这样说下来,并不想证明中文就如何优越。有些语言学家曾经指出过,英文文法法网恢恢,以法治言,极其严谨、繁复、绵密,也许体现着英美人逻辑实证的文化传统。而中文似乎更适合直觉思维、辩证思维、艺术思维,也更简练直捷。这些判断即使出于名重资深的大专家之口,恐怕也还是过于冒险了一些。

    英文的词性变化特别方便,~ing可沟通动词和名词,使之互相转换;诸多动词带上~al或~ful等等,即成形容词;再加上~ly,又成了副词;加上~ment或~ness一类,则成名词。词际组合能力因此而得到强化,常能造出些奇妙的句子,也是美不可译。比较起来,中文的词性限制就僵硬一些,词性的活用因无词形的相应改变,也视之为不那么合法的“活用”而已,屡屡被某些语法老师责怪。近年来好些作家热心于一词多性,如“芦苇林汪汪的绿着,无涯的绿着”;“天蓝蓝地胶着背”;“一片静静的绿”(引自何立伟的《白色鸟》)。这就是把形容词分别动词化,副词化以及名词化,类如某些英语词后面缀上~ing或~ly或~ness时所取的作用。“(某老太太)很五十多岁地站在那里”(引自徐晓鹤《竟是人间城廓》中写人倚老卖老的一句),更是把数量词也形容词化了(换一种文法来说则是副词化了),同样是突破词性限制,力求与英语的词法优势竞争。只要这类试验更能达意传神而不是瞎胡闹,我都以为没什么不好。

    与此同时,西方语言也在徐徐向包括汉语在内的其他语种靠近,比方英语中的修辞限制成分有前置倾向,德语中有“破框”趋势等等。

    但形成全球统一语言的目标恐怕尚十分遥远,是否可能,也基本上处于根据不足的空谈之中。语种纷繁各异,其长短都是本土历史文化的结晶,是先于作家的既定存在。面对十八般兵器,作家用本民族语言来凝定自己的思想情感,自然要考虑如何扬己之长,擅刀的用刀,擅枪的用枪;同时又要补己之短,广取博采,功夫来路不拘一格。

    语言不光是形式,也是内容。用“女子”、“女人”、“妇女”、“娘们”虽表达同一个woman的内容,但语感很不一样,也寓含了很多意义,也是很内容的。旧的语言研究重在语法,忽视语感,这是理性主义给语言学留下的烙印。如果说语法是理性的产物和体现,那么也许可以说,语感(口气、神韵、声律、节奏、字形、上下文构成的语势等等)则充盈着非理性或弱理性的感觉辐射。如果说语法更多地与作者的思想品格有关,那么语感便更多地与作者的情感品格有关,常常表现为某种可感而不可知的言外之意,某种字里行间无迹可求的情感氛围。古人提出“文思”之外的“文气”。“气”是什么?“我书意造本无法”;“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止。”(苏东坡语)诗人那种说不清的创造过程,不正是“文气”使然,不正是某种情感的涌动和对语言的渗透和冶制吗?

    现在已经有了翻译机。但至今的实验证明,翻译机“可以译出文字,不可以译出文化”(美国翻译理论家赖达语);可以译出语法,不可以译出语感;可以译出文思,不可译出文气;可以译出作者的思想品格,不可以译出作者的情感品格——终究不能给文学界帮上多少忙。

    情感、直觉、潜意识,也是人生一大内容,更是文艺的主要职能所系。遗憾的是,我们至今对它们仍无精密把握,于是对语言形式的研究也基本上局限于语法。语感究竟是怎么回事,仍只有一些只鳞片爪的揣度。可以苛刻地说,语言学家都只是半个语言学家。倒不是他们无能,本是无可奈何的事。

    当然,语法和语感在具体语言那里是互相渗透的,不可截然二分。这些都是另一篇文章的题目,我们暂时不往深里纠缠。我们只是需要知道翻译的局限,尤其是拿一些美文来译,免不了都要七折八扣、短斤少两、伤筋动骨、削足适履一番。翻译过程中最大的信息损耗在于语言,尤在于语感,在于语言风格。鲁迅先生的杂文翻译出去,有时就无异于普通的批判文章,汉语特有的某些幽默、辛辣、含蓄都大大失血。杨宪益夫妇合译的《红楼梦》是不错的,然而国内一个英语系学生可以读懂英译本《红楼梦》,却不一定能读通中文版《红楼梦》,可见英译本还是把原作大大简化了。闻一多先生说:“浑然天成的名句,它的好处太玄妙了,太精微了,是经不起翻译的。你要翻译它,只有把它毁了完事”;“美是碰不得的,一粘手它就毁了”。林语堂先生说:“作者之思想与作者之文字在最好作品中若有天然之融合,故一离其固有文字则不啻失其精神躯壳,此一点之文字遂岌岌不能自存,凡艺术文大都如此。”意大利哲学家克罗齐甚至早就宣布“凡真正的艺术作品都是不可译的”,翻译不过是一种创造,notreproduction,butproduction(不是再造品,而是创造品)。一切对语言特别下力的作家,努力往作品中浸染更多本土文化色彩和注入更多审美个性的作家,总是面临着“美不可译”的鬼门关。碰不上好的译家,他们就只能认命。

    据此也可知,一切外来文学译作的语言风格,很可能不过是译者的风格,读者不必过分信赖。据此还可知,图谋把自己的译作拿出去与洋人的原作一决雌雄,拿个什么世界金奖,以为那就是“中国文学走向世界”,其实无异于接受不平等竞技条约,先遭几下暗算再上角斗场。

    我们对这种事无须太热心。中国文学走向世界,要义恐怕还在于胸怀世界,捧一泓心血与人类最优秀的心灵默默对话,而不在于文学出口的绩效是赤字还是黑字。当然,正是因为明白了这一点,我们不妨以平常心对待翻译,不妨把文学进出口事业看作一项有缺失却十分有益的工作。文学中的人物美、情节美、结构美等等,大体上是可译的。捷克作家昆德拉还想出一个办法。他说捷文词语模棱灵活,比较适于文学描写,但也比较容易误译。因此他写作时尽量选用那些准确明晰的字眼,为译家提供方便。他认为文学应该是全人类的文学,只能为本民族所了解的文学,说到底也对不起同胞,它只能使同胞的眼光狭隘。昆德拉是个流亡作家,远离母土遥遥,他很清楚他是个为翻译而写作的作家,他的话当然不无理据。但上纲上线到“全人类文学”云云,则显得有些夸大其词。人类并不抽象,不是欧美那些金发碧眼者的专用别称。比方说:十亿中国人不也是“人”的大大一“类”吗?

    1986年10月

    *最初发表于1986年上海市作家协会内刊,1993年公开发表于《椰城》杂志,后收入随笔集《海念》。